Текст по изданию: Мерцалова М.Н. История костюма (в 4т.) – т.З, Костюм XVIII века. –- С. 98-123

Мужской костюм. Первой деталью, отличающей революционный костюм, была трехцветная кокарда. Новый объединяющий символ был необходим революционно настроенным людям. Это выразил журналист Камилл Демулен, выступивший на стихийном митинге в начале революции со словами: “Нам осталось только одно средство — отправиться в армию и принять кокарду, чтобы нас по ней узнавали. Какой цвет хотите вы? Зеленый, цвет надежды, или синий, “цинцинатус”, под которым защищалась революция в Америке?” (Quicherat. Histoire du costume en France. P.662) Сорвав лист распустившегося платана, он прикрепил его к своей шляпе. Но вскоре выяснилось, что зеленый цвет — цвет редингота графа д'Артуа (брата короля), и комитет избирателей, заседавший в городской ратуше, постановил носить кокарду красного и синего цветов — цветов герба Парижа. После взятия Бастилии Лафайет предложил прибавить к ним белый цвет, как знак примирения с королем. Таким образом, три цвета кокарды: красный, синий и белый — сделались цветами национального знамени новой Франции. Кокарда распространилась по всей Франции, а значение белого цвета в ней было быстро забыто.

До революции те или другие (родовые) цвета присваивали себе только привилегированные лица: короли, принцы крови, богатые аристократы. Эти цвета переходили из поколения в поколение. Теперь впервые нация, весь народ своей властью утвердил определенное сочетание цветов как символ Революции и французской нации.

Со свойственной французам экспансивностью они вводят национальные цвета в быт — выпускают трехцветные ленты, ткани, чулки, перчатки, сочетают их по-разному в костюме и даже в украшениях. Вообще символика цвета, как мы увидим ниже, была отличительной особенностью костюма эпохи Великой французской революции.

После первых революционных событий 1789 года эмигрировала значительная часть богатых аристократов. Естественно, уменьшилось производство дорогих костюмов и украшений в стране, а революционные настроения большинства заставили имущие слои населения одеваться как можно проще. Но до 1792 года старые, типично дворянские виды одежды встречались иногда и в Париже.

Первое, что было отвергнуто из старого костюма в 1789 году, — это пудреные парики (из-за недостатка муки в стране). Отсутствие пудры на волосах считалось проявлением патриотизма, и вскоре многие французы, особенно молодые, стали довольствоваться вместо париков прической из своих собственных волос (Сен-Жюст, Камилл Демулен, Барер и другие). Пудреные парики были сохранены только в армии.

Всеобщее увлечение национальными цветами и революционное настроение рождают многочисленные подражания военному костюму — синие аби с белыми отворотами, высокие, по военному образцу, гетры и трехцветная кокарда на шляпе. Однако этот “военизированный” костюм не являлся всеобщим, а выделял лишь ту часть буржуазии и дворянства, которая поддерживала революционеров. Основные же массы городского населения, восприняв новую кокарду как символ революции и как обязательную часть своего костюма, вынуждены были довольствоваться своей обычной одеждой.

Но уже в 1790 году, когда была провозглашена конституционная монархия, появились значительные различия между костюмами революционеров и их противников. Революционеры стали носить специальный костюм, в котором еще больше проявлялось стремление к простоте, отражалась деловитость, характерная для буржуазии в период развертывания революционных событий. Костюм состоял из суконного фрака с узким “хвостом” и лацканами, открывавшими жилет, цветного галстука с большим бантом и кружевами, кюлотов “наездника” из кашемира или другой шерстяной ткани, сапог с отворотами или туфель без каблуков и высокой круглой шляпы “бурдалу” (bourdalou), украшенной шнуром и кокардой. Кюлоты застегивались розеткой сбоку, поверх чулок, а чулки были украшены продольными полосами, чаще всего национальных цветов. Полосатыми были и перчатки. В руках носили толстую трость. Описанный наряд напоминает костюм для верховой езды, который носили до революции.

Иным был в этот период костюм контрреволюционера. Те, кому не удалось эмигрировать, не только своими тайными действиями, но и костюмом подчеркивали протест против революции. Они облеклись в траур, то есть стали носить черную одежду в знак того, что рухнула их опора — неограниченная королевская власть. Однако, нарастание революционных настроений заставило аристократов отказаться от слишком демонстративного черного цвета. Так, в 1791 году они уже носят, например, зеленый аби с розовым воротником, жилет из базэна (бумазеи) с рисунком из лилий, белый галстук и белую кокарду, сохраняют пряжку на туфлях (в то время как революционеры носят только шнурки).

К 1792 году революционеры уже не довольствуются символикой трех национальных цветов. Возникает потребность в героическом образе революционера-патриота, герое-символе, костюм которого соединил бы в себе различные элементы народной одежды. Новый костюм настолько отвечал эстетическим вкусам своего времени и жизненным условиям нового общества, что определил одно из направлений развития форм европейского костюма вплоть до наших дней. Состоял он из короткой куртки — “карманьолки” (carmagnole), широко распространенной среди моряков (мода на такие куртки появилась вместе с “Марсельезой”, которую пел отряд волонтеров из Марселя при входе в Париж в 1792 г.), длинных матросских панталон, красного фригийского колпака с национальной кокардой, рубашки без жабо,

свободно повязанного галстука-шарфа. Люди, которые предпочитали длинные панталоны, получили от реакционеров презрительную кличку “санкюлоты” (sans-culottes — бескюлотники). Один из вариантов этого костюма послужил Л. Буали эскизом для картины “Знаменосец на гражданском празднике”. Костюм этот был настолько удобен, что стал весьма популярен.

На основе одежды санкюлотов возник ряд официальных или полуофициальных форм костюма должностных и общественных лиц, как, например, членов революционного комитета или их помощников. Даже полувоенный костюм тюремного надзирателя стал походить на одежду санкюлота.

Распространение длинных панталон повлекло за собой появление бретелей-подтяжек вместо пояса, которые с этого времени вошли в европейский костюм.

В холодное зимнее время революционеры носили верхнюю одежду, напоминавшую упелянд, из толстого коричневого или серого сукна с воротником и отворотами из красного плюша.

Патриотические настроения иногда создавали и кратковременную моду. Так, в 1793 году в связи с необходимостью содержать большую армию были реквизированы по всей стране частные сапожные мастерские, и появляется мода на деревянную народную обувь сабо.

Отмена многих сословных обычаев, введение права на развод, простота в обращении (единствен ная форма обращения ко всем — “гражданин”, “гражданка”) находят отражение в быту, сближают, объединяют людей (“братские ужины”, секции, клубы). В то же время возникает стремление насладиться полученными правами. Каждый мог вести себя свободно и во многом проявлять свой вкус, прежде всего в костюме. Многие мужчины изобретают для себя одежду, используя революционную символику и некоторые элементы античного костюма. Одним из примеров можно назвать короткую стрижку — подражание античным героям Древней Греции и Рима (à la Caracalla).

Хаос, царящий во вкусах, вызывает некоторую тревогу у Конвента, и он предлагает художнику Жаку Луи Давиду (1748 - 1825) сделать проекты национального костюма, “удобного в работе и гибкого по линиям” (propre au travail et obéissant à la ligne). Проекты Давида были приняты Конвентом, но носить эти костюмы, кроме учеников художника, никто не захотел. Неудача Давида является ярким примером того, как костюм, не отвечающий запросам современности и созданный не на основе изучения реальной жизни, оказывается невостребованным.

На протяжении всего периода террора и диктатуры якобинцев (1793 - 1794) мужской французский костюм остается таким же разнообразным. Но отличительной особенностью моды этого времени было увлечение военными деталями (гетры, сапоги) — своеобразная дань восхищения военными успехами

революционной армии. Одной из наиболее популярных одежд был редингот. Многочисленные гравюры этого времени свидетельствуют, что в данный период сохраняются и старые виды костюма. Интересно отметить, что Дантон, Робеспьер и многие члены Конвента продолжали носить парики и скромные костюмы начала революции.

С другой стороны, среди непомерно разбогатевшей и уже тяготившейся революционными взглядами и традициями буржуазии, постепенно появляется стремление противопоставить себя революционно настроенным массам. Выразителями этих настроений была молодежь, практически почти не получившая образование в период революционных событий, но располагавшая средствами своих родителей — чаще всего выходцев из мелких рыночных торговцев. Усвоив язык, вкусы и манеры своей среды, они в эпоху Директории много времени тратили на создание своего “стиля” жизни, своей особой манеры одеваться, своего жаргона. Манера одеваться, свойственная этой молодежи, доходила до карикатурности, вызывала насмешки. Сначала их прозвали “щеголи” (muscadins), а затем, когда страсть к экстравагантности превратила их костюм в сплошную нелепость, за ними утвердилось название “анкруаябль” — “невероятные” (incroyables). Под таким названием они и сохранились в истории благодаря талантливым рисункам Ораса Верне (см. илл. 98).

К этому кругу примкнула и эмигрантская молодежь, начавшая возвращаться после свержения якобинской диктатуры. Костюмом она демонстративно подчеркивала свою неприязнь к революционным традициям и неприятие простоты в одежде. Воротники времен Конвента у этих молодых людей превратились в такие высокие, что закрывали почти половину головы. Волосы зачесывали наперед, закручивали в космы, заплетали с боков по тонкой косичке, которые подкалывали на затылке, — эта прическа называлась “собачьи уши”. Жилет, какой носили члены Конвента, у “невероятных” был так короток, что доходил только до середины груди. Все пропорции костюма нарочито искажались, делали фигуру безобразной, полосатые ткани использовались главным образом в поперечном направлении. В ушах многие из них носили серьги — крупные золотые кольца, увлекались также и драгоценностями в античном стиле (см. илл. 100).

В 1795 году среди “невероятных” возникла мода на прическу с бритым затылком “а ля виктим” (à la victime) — “в подражание жертве” — в память жертв Конвента, кончивших жизнь на эшафоте; в том же году ее сменили светлые парики, что тоже являлось своеобразным протестом против короткой стрижки революционного времени. Таким образом, эта часть молодежи всем своим видом и поведением демонстрировала отрицательное отношение ко всему революционному, что было достаточно убедительно для современников, но мало повлияло на дальнейшее развитие костюма.

Крайняя бедность большинства городского населения Франции приводит к тому, что повседневные рабочие костюмы на протяжении революционного периода и Директории мало изменялись. На некоторых гравюрах того времени рабочие изображены в одежде, состоявшей из коротких кюлотов, рубашки и куртки. В праздничном костюме встречаются и длинные панталоны.

Официальный костюм эпохи революции также отличался простотой. Его обязательной принадлежностью был красный фригийский колпак — символ свободы, который носили и члены коммуны, и городская полиция.

В эпоху Директории, когда к власти приходит крупная буржуазия, появляются дорогие, шитые золотом костюмы для должностных и выборных лиц. Высшие судебные власти сохраняют длинную одежду,

поверх которой надевают плащ, драпировавший фигуру складками на манер античных.

Костюм контрреволюционеров был также своеобразен и имел местные особенности и специальные эмблемы. Знаком борьбы было сердце с красным крестом на белом овале.

Женский костюм. Лозунг “Свобода, равенство и братство” воспринимался французскими женщинами как призыв к борьбе за их собственные гражданские права, а вера в осуществление этого поддерживала революционный пыл в сердцах большинства женщин третьего сословия. Активность парижанок создала могучую волну женского революционного движения во всей Франции.

Различие в материальном положении и уровне культуры у активных участниц революции привели к большому разнообразию женского костюма в этот период. И хотя в основе своей он продолжал оставаться таким, каким был в 1789 году, в него было внесено значительно больше изменений, чем в мужской. Прежде всего окончательно отказались от тех небольших подкладок “фо-кю”, которые носили еще в 1789 году. Теперь юбка ниспадала прямыми складками, сзади их было больше, и они увеличивали объем, что сохраняло сходство со старым силуэтом. Но лиф платья спереди уже не имел вычурной изогнутой линии, он стал более простым. Поверх лифа платья с узкими длинными рукавами до запястья надевали фишю, которое свободно покрывало плечи. Таковы были силуэт и соотношения объемов в женском французском костюме вплоть до 1796 года. В пределах этого силуэта было много разновидностей фасонов.

Множество официальных праздников, возникших в революционное время, всегда отмечалось торжественными процессиями с участием девушек, одетых в белые платья.

Напряженная внутренняя обстановка, воинственные настроения еще больше увеличивали среди женщин стремление к подражанию мужскому костюму, и костюм “национальный редингот” (redingote nationale), синего цвета с красным кантом становится одной из самых модных одежд.

Национальные цвета стали широко использоваться и в отделке костюмов: ими украшали края фишю, отделывали низ платья трехцветной каймой, делали полосатые ткани трех цветов, комбинировали в платье три цвета, например — белое фишю и юбка, полосатый редингот (красные и синие полосы) и т.д. Особенно яркими были головные уборы, украшенные трехцветными кокардами и лентами, — от высокой шляпы с небольшими полями и страусовыми перьями, окрашенными в национальные цвета до чепца “а ля Шарлотта Корде” (à la Charlotte Corday, см. илл. 102).

Следует отметить, что реформирование костюма не повлекло радикальных изменений формы причесок — они оставались громоздкими вплоть до 1796 года. Чаще всего они состояли из пышно взбитых волос и крупных, свободно падающих завитков.

Сохранение во время революции основных черт женского костюма дореволюционного периода говорит о том, что эстетические идеалы третьего сословия стали складываться еще в феодальном обществе. Развиваясь на протяжении всего революционного периода, они дали новое образное решение костюма только в эпоху Директории. Та часть женщин, которая воспринимала революцию как борьбу за народные права, естественно, не могла довольствоваться кокетливым костюмом “а ля Конституция” (à la Constitution) или “неглиже” “а ля патриот” (à la patriote), ни даже “национальным рединготом” (redingote nationale). Активное участие в революционных событиях исключало возможность носить такой костюм. Одна из участниц взятия Бастилии, знаменитая Теру-ань де Мерикур, прозванная “амазонкой”, появляется в короткой двубортной куртке без корсета, под которой надета нижняя рубашка, в укороченной свободной юбке и в высоких башмаках на шнурках. Ее распущенные, свободно падающие волосы покрыты фетровой шляпой в стиле Генриха IV (à la Henri IV) с национальной кокардой и страусовыми перьями. Тонкую талию неустрашимой “амазонки” стягивает пояс-шарф, за который она засовывает два пистолета; на узкой перевязи висит шпага. Дюлор писал о ней: “Красивая, темноволосая, среднего роста, с живым и смелым выражением лица” (Dulaure. Esquisses historiques des principaux événements de la Révolution Française). Этот новый, невиданный облик вызвал волну подражаний. Сохранились гравюры, изображающие французских патриоток в подобном костюме, иногда с фригийским колпаком, — обобщенный образ революционерки, отвечавший идеалам революции.

Французская революция не принесла женщинам каких-либо значительных прав, если не считать введение права на развод. Мечта о женском равноправии оказалась неосуществимой, и новый образ, отражавший надежды и стремления только тех женщин, которые наиболее глубоко понимали ущемление своих прав и интересов, не получил дальнейшего развития, не повлиял на внешний облик женщины постреволюционного периода.

Другие активные участницы революции — женщины предместий, вошедшие в историю под названием “вязальщицы” (tricoreuses), — были одеты очень просто. Основу костюма “вязальщиц” составляли укороченная юбка, куртка или казакин. На их принадлежность к революционному движению указывала новая символика: “вязальшицы” охотно носили полосатые трехцветные юбки, трехцветные кокарды, предпочитали ткани национальных цветов. Их костюм во многом напоминал костюм Теруань де Мерикур и ее последовательниц, хотя, по свидетельству историков, отличался большей элегантностью. Подражание образу Теруань было кратковременным, но по силе воздействия на современниц было весьма ощутимым и характеризовало эпоху.

Экономическая блокада, предпринятая рядом европейских государств в отношении революционной Франции, тяжело отразилась на ее промышленном развитии, а прекращение производства предметов роскоши, в том числе и шелка, сильно сократило количество и ассортимент тканей. Поэтому “полотна Жуи”, дешевые и красивые, стали любимыми тканями для шитья одежды. Их рисунки, создаваемые квалифицированными художниками, умело сочетали национальные цвета и революционные эмблемы. Наряду с тканями Жуи — хлопчатобумажными, льняными и полульняными — были популярны и одноцветные.

После взятия Бастилии появляется мода на украшения из камней разрушенной крепости. Их вставляли в кольца, браслеты и булавки для одежды. Некоторые модницы украшали эти камни бриллиантами в виде девизов “Свобода”, “Равенство” (“Liberté”, “Egalité” и др.) или монограмм. После уничтожения якобинской диктатуры и победы буржуазии все “нувориши” (nouveaux riches — новые богачи) стремились насладиться жизнью и расстаться со стесняющими их обычаями революционных лет. Постепенно начинает возрождаться производство предметов роскоши, возрастает интерес к декоративной стороне античного искусства. Пафос революционной экстравагантности эпохи Директории (1795— 1799) постепенно сменяется новым представлением об эстетическом идеале, в основе которого — возврат к античности. Выражалось это, в частности, во введении античных декоративных элементов в быт. И если в первое время французы стремятся лишь точно воспроизвести этрусские или помпейские росписи и делают мебель из лимонного дерева, то уже в конце 90-х годов можно говорить о наличии некоего идейно-художественного и стилевого единства, которое легло в основу формирования нового стиля Империи (ампир).

Влияние классицизма распространилось и на женский костюм. Сушественно меняются эстетические вкусы людей конца XVIII века. Возникает новое понимание женской красоты — естественные, прекрасные формы и линии тела становятся предметом поклонения. Француженки стремятся походить на античные статуи, воспроизводят в своем костюме ритмы драпировок античных одежд. Впервые в истории европейского костюма пластическая взаимосвязь тела и одежды проявляется с такой убедительностью.

Теперь предпочитают гладкие, белые, тонкие ткани для платья и более плотные, падающие глубокими складками шали, заменившие гиматии, паллы и другие верхние античные одежды. Считая, что рубашка мешает образованию красивых линий, модницы отказываются от нее, так же и от корсета (с этого времени появляется нижняя узкая женская рубашка без рукавов, которая определила развитие форм женского белья вплоть до нашего времени), В таких “античных” костюмах изображали женщин художники времен Директории, такими их описывали современники (Duc de Brogile. Souvenirs. Paris, 1863). Одни, как мадам Рекамье, любили скромные мягкие белые ткани, оттенявшие совершенство форм, белизну кожи; другие, как мадам Тальен, увлекались драгоценностями, украшавшими их простой костюм. Так, в 1798 году, на вечере у Барраса она была “в муслиновом платье, падавшем длинными и широкими складками вокруг, по модели туники на греческой статуе. Рукава были скреплены застежками из античных камей; на плечах и поясе также были камеи. На одной руке был золотой с эмалью браслет в виде змеи, голова которой была сделана из изумруда” (Mémories de la duchese d'Abrantès. Paris, s.a.).

Мадам Тальен, испанка по национальности, по словам современников “самая красивая, самая обольстительная женщина своего времени” (Souvenirs d'Emigration par la marquise de Lage de Volude. Paris, s.a.), широко использовала силу своего обаяния. Авантюристка аристократического происхождения, она сумела создать себе положение и разбогатеть в эпоху Директории. Ее личные вкусы часто порождали кратковременную моду. Она была создательницей причесок “а ля Титус” (à la Titus) и “а ля Каракалла” (à la Caracalla). Это были первые короткие стрижки. Она же ввела в моду белый парик, эффектно оттенявший ее красивые черные глаза.

Нужно сказать, что в период Директории молодые женщины, приближенные к избранному кругу политических деятелей, становятся законодательницами мод. Период террора оставил у них самые мрачные воспоминания. Они стремятся подчеркнуть свое отличие от общепринятого облика “патриотки-революционерки”, утрируя модный силуэт и детали костюма. Эти женщины были настолько экстравагантны, что в историю они вошли как “мервейёз” (merveilleuses - щеголихи, см. илл. 104). К их числу принадлежали Тальен и будущая императрица Франции Жозефина Богарне (первая жена Наполеона I). Они ввели в моду прозрачные платья без чехла, надеваемые на обнаженное тело или поверх бледно-розового шелкового трико.

Моды, создаваемые новыми знаменитостями, воплощались искусными парижскими портнихами, остававшимися в Париже или возвратившимися из эмиграции. Большую роль в создании нового женского облика сыграл художник Луи Давид и его школа. По их рисункам, пропагандировавшим античные идеалы, шили наиболее известные портнихи: Нанси (“греческие моды”) — для молодых; Рембо (“римские моды”) — для женщин зрелого возраста. Их изобретательность не знала предела, и, по словам бытописателя этой эпохи Энриона, мода менялась каждые две недели (Henrion. Encore un Tableau de Paris. Paris. s.a.). В стране в это время шел бурный процесс становления стиля классицизма, охватившего все виды искусства и все стороны быта. Возродившееся производство предметов роскоши, особенно мебели и других предметов интерьера, начинает интенсивно развиваться. Новый интерьер уже не имеет атмосферы интимности и неги рококо. Плавные, простые линии и зеркально полированные поверхности дорогих пород дерева в сочетании с тонкочеканной золоченой накладной бронзой или отдельными золочеными деталями придают мебели торжественно-холодный вид. Ее пропорции были несколько тяжеловесны, словно подчеркивали прочность положения нового общества. Впервые в Европе в художественной композиции интерьера учитывались специфические свойства материала, например, игра текстуры дерева. Конструктивность, материальность и целесообразность подчеркиваются четкими ритмичными плавными линиями, целостностью красивых форм, способных вызвать эстетическое наслаждение. Французы не только изготовляют предметы интерьера, но и издают в этот период множество их проектов. Проекты французских мастеров выписывались всеми странами, что в результате привело к широкому распространению художественных идей классицизма по всей Европе.

Черты классицизма мы найдем и в женском костюме, переставшем быть точным воспроизведением античного. Легкие пропорции костюма, роднившие его с архитектурой того времени, контрастировали с солидной прочностью окружающих предметов. И это новое стилистическое единство женского костюма и интерьера становится поводом вводить изображение костюма в рисунки проектов мебели, настолько гармонично они дополняли друг друга.

Женский костюм нового силуэта сначала был достоянием лишь небольшого круга модниц, появлявшихся в довольно демократичной обстановке на гуляньях в летних садах или на публичных зимних балах. В результате новая мода стала быстро распространяться, прельщая молодых женщин красотой своих певучих линий и ясностью пропорций (см. илл. 110, 112, 113). Простота покроя делала доступной эту моду большинству городских девушек. Глубокое декольте, форма короткого лифа и прямой силуэт юбки были рассчитаны на юную тонкую фигуру.

С другой стороны, новая мода сумела создать художественную форму костюма и для женщин зрелого возраста. Линия талии в костюме была высокой, но лиф делали в этом случае немного длиннее, юбку — не такой узкой, а главное, стремясь придать женщинам вид римских матрон, широко использовали шали, в изобилии привозимые во Францию с Востока и из Англии во второй половине 90-х годов. Кроме того, платья для женщин среднего возраста делали из более плотных, тяжелых тканей, в то время как для молодых использовали тонкие и прозрачные материи. Следует заметить, что верхняя одежда конца 90-х годов недостаточно защищала от холода. В моду вошли рединготы, хотя и отороченные мехом, но с короткими рукавами. Увлечение легкими нарядами, по свидетельству известного доктора того времени Дезесара (Desessart), приводило к простудам, от которых многие девушки умирали.

Узкие прямые платья, особенно из тонких тканей, не допускали внутренних карманов, и поэтому вошли в моду дамские сумочки для туалетных мелочей. Сначала их делали по образцу полевой офицерской сумки “сабреташ” (фр. sabretache — в буквальном переводе с немецкого “saebeltasche” “карман для сабли”) и подвешивали сбоку на специальной перевязи, затем — в виде корзиночки или мешочка. Они получили название “рети-кюль” (réticule) — от латинского слова “reticulum” — плетеная сетка. В насмешку над модницами эти сумки прозвали “ридикюль” (ridicule — смешной). И слово “ридикюль” для обозначения дамской сумки вошло в обиход в XIX веке во всех европейских странах.

В костюме конца 90-х годов вновь сказывается влияние Англии, но не такое существенное, как в 80-х. Француженки не меняют силуэта, пропорций, основных линий костюма, но заимствуют из Англии маленькую короткую курточку — “spencer”, введенную там в моду лордом Спенсером, слывшим большим оригиналом, — и еще ряд незначительных деталей. Появление короткой куртки связано с известным анекдотом о том, что лорд Спенсер задремал у камина в ресторане и прожег фалды фрака. Обнаружив это, находчивый лорд немедленно отрезал их до талии и в таком виде ушел из ресторана. Лондонские денди восприняли это как новую моду и сейчас же стали подражать ей. Мужчинам стали подражать женщины. А в XIX в. короткий, облегающий фигуру жакет стали называть “спенсером”.

Для того, чтобы создать впечатление длинной шеи, а это было непременным условием моды времен Директории, делали высокие прически с греческим узлом. В этот же период, как уже было сказано, появилась мода на короткую стрижку — прически “а ля Титус”.

Среди головных домашних уборов, сохранявших прическу или скрывавших папильотки, было много различных повязок в подражание античным, но в самом конце века они превращаются в чепчики менее классические, но более миловидные.

Нарядные, бальные головные уборы были очень разнообразны. Они служили украшением, и их часто делали из золота и драгоценных камней в виде обручей, жестких сеток, диадем. Молодые девушки украшали голову лентой или бархоткой, поддерживающей мелкие завитки.

Головные уборы для улицы менялись часто. То под влиянием военной формы их делали похожими на шлем, то с отогнутым козырьком, или же вводили в обиход пышную повязку со страусовыми перьями. Разнообразие головных уборов удивляло иностранцев, и один из путешественников написал по этому поводу: “Парижанке нужно иметь триста шестьдесят пять головных уборов, столько же пар обуви, шестьсот платьев и двенадцать рубашек”. (Kotzebue. Souvenir de Paris, s.a. Цит. по кн.: Lacroux P. (bibliophile Jacob). Directoire, Consulat et Empire. Paris, 1885, P. 83)

Стиль женского костюма времен Директории требовал обуви на низком каблуке. В период увлечения античными одеждами была мода на котурны, но их надевали на босые ноги только для прогулок пешком. Открытые плоские вышитые туфли светлых тонов были бальной обувью. Они имели шнуровку из лент, оплетавших ногу крест-накрест до середины икры. Обычной повседневной обувью были такие же туфли, но без вышивки. Чулки носили белые, с вышитыми стрелками. Некоторые модницы предпочитали шелковые чулки телесного цвета.

Украшения из камней Бастилии сменили драгоценностями. Увлечение античностью сделало особенно модными камеи на твердых камнях (агат, сердолик) и на раковинах. В связи с этим в Италии стало широко развиваться их изготовление. Во Франции многие художники создавали подделки под античные камеи, их носили и мужчины, и женщины. Камеи вставляли в кольца, украшали ими золотые или серебряные ожерелья, носили как медальоны. В конце 90-х годов стали появляться украшения с драгоценными камнями, что дало повод Мерсье написать: “Ювелирные лавки опять многочисленны, как будто бы не было ни нищеты, ни разорения” (Mercier. Nouveau Paris. Paris, 1797). Украшения, делавшиеся по эскизам учеников из школы Давида, хорошо гармонировали с костюмом.

В последние годы XVIII века в городах, особенно в столице, новый костюм почти полностью вытеснил старый, который все еще сохранялся в мелкобуржуазной среде у людей старшего поколения. Различные социальные группы вносили в новый тип костюма черты, присущие специфике их бытового уклада. Это своеобразие заключалось и в ином качестве тканей, в более практичной их расцветке, и в том, что девушки, например, из соображений удобства носили более короткие платья, часто закрывали шею и декольте фишю, особенно на улице. Замужние женщины продолжали покрывать голову чепчиком. Корсаж платья был несколько длиннее у женщин старше тридцати лет. В будни, в домашней обстановке они всегда носили фартук.

Заметим, что в это время городской французский костюм не был единым по стилю. Возвратившиеся эмигранты сохранили старую одежду или, в лучшем случае, были одеты по английской моде, не обладавшей грациозностью моды французской. Вскоре это различие сгладилось, и начало нового века стало началом нового крупного этапа в истории европейского костюма.

 

95. Жан Луи Ланевиль (1748—1826). Портрет господина Барер де Везак в эпоху революции. 1792 г. Кунстхалле, Бремен

Революционер Барер де Везак написан Ланевилем в черном суконном левите, в красном двубортном жилете, в кюлотах с баварской застежкой и с цветным галстуком (по моде тех лет), оканчивающимся бантом золотистого оттенка. Такие галстуки стали носить в революционную эпоху.

96. Жан Луи Ланевиль (1748-1826). Портрет Жана де Бри. 1790-е годы. Художественный музей университета Индианы, Блумингтон

Замечательный портретист эпохи Французской революции Ланевиль написал Жана де Бри в костюме, характерном для одержимых революционными идеями господ. Его наряд сшит не без американского влияния — суконный синий редингот с большими позолоченными пуговицами и двубортный жилет алого цвета с фигурной застежкой “лесенкой”. Типична его рубашка с плиссированным жабо и мягким воротником, черный траурный лавальер с бантом, подстриженные волосы и особенно две золотые серьги в ушах под названием “рабские кольца”.

97. Жан Луи Ланевиль (1748—1826).

Портрет господина Руапс де Сюржерэ

1792 г.

Музей искусств Жослина, США

На портрете кисти Ланевиля замечательно представлен костюм революционера — шерстяной редингот

кофейного цвета с высоким “революционным” воротником и с застежкой на два ряда золоченых пуговиц. Красный двубортный жилет соответствует вкусам той тревожной эпохи. Коротко подстриженная челка “а ля Марат” говорит о времени, когда дворянские привилегии в костюме уже отошли в прошлое.

98. Орас Верне (1789-1863).

Костюм “анкруаябль”. 1800-е годы. Коллекция графини де Богурдон, Париж

Любительница прекрасного, графиня Жаклин де Богурдон, урожденная графиня де Кальверак, собирала коллекцию старинных модных иллюстраций. На приведенной здесь раскрашенной гравюре — малоизвестный рисунок популярного в

начале XIX-го века живописца Ораса Верне. На ней изображен “анкруаябль” — модник конца XVIII — начала XIX веков, из монархически настроенной части “золотой” французской молодежи, одетый в “невероятный” редингот со стальными пуговицами, полосатый жилет с поднятым воротником и узкие лосины из замши или лайки. Его аксессуары эксцентричны и занятны: зеленые лайковые перчатки, монокль и шляпа “боливар”.

99. Пуговицы революционера, Франция. 1792—1793 гг. Коллекция Л. Уильяме, Париж

Набор из пяти крупных пуговиц с редингота или левита революционера — настоящий раритет. Они выполнены в технике росписи по стеклу. На каждой пуговице изображены символы или даты революционных свершений.

100. Французская школа XVIII века. Миниатюрный портрет мальчика. 1790-е годы. Коллекция А. Васильева, Париж

Эпатирующие постреволюционные моды времен “анкруаябль” отражены на этом детском портрете. Мальчик из хорошей семьи одет в короткий желтый жилет в полоску и куцый фрак с высоко поднятым воротником. Муслиновая рубашка с глубоким вырезом, отделанным рюшем, “рабское кольцо” в ухе и вызывающе модная прическа дополняют его наряд.

101. Элизабет Виже-Лебрен (1755—1842). Портрет мадам де ла Катр. 1789 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Мадам де ла Катр позирует в год революции. На ней батистовое платье в белые мушки фасона “а ля америкен” — так назывались простые светлые летние платья с длинными рукавами, напоминавшие наряды жаркой Луизианы. Юбка платья отделана сзади драпировками из той же ткани наподобие “полонеза”. На плечах фишю из муслина. Соломенная шляпа “бержер” и пояс платья отделаны темными шелковыми лентами, вероятно, в знак революционного траура.

102. Аделаида Ладиль-Гийранд (1749-1807). Портрет графини де Жанлис. Начало 1790-х годов. Сотбис, Нью-Йорк

Графиня де Жанлис (1746—1831), эмигрировавшая после Французской революции в Англию, известна как наполеоновская шпионка при английском дворе. Художница Лабиль-Гийранд пишет графиню в начале 1790-х годов в закрытом “американском” верхнем платье с отделкой из блондового рюша и фишю в духе мод революционного времени. Ее пудреные волосы прикрыты чепцом из шелковых лент “а ля Шарлотта Корде”. Зеленые кожаные перчатки с красной вышивкой вовсе не являются диссонансом в наряде — они подобраны в тон нижнего, домашнего платья, рукава которого виднеются у запястий.

103. Антуан Жан Гро (1771—1835).

Портрет госпожи Пастер. Около 1790 г. Лувр, Париж

Госпожа Пастер изображена бароном Гро в платье, распространенном в постреволюционную эпоху, — белое, перкалевое, американского фасона, напоминающего по покрою рубашку с характерным поясом “а ля виктим” (“в подражание жертве”) из широкой хлопчатобумажной тесьмы с кистями на концах. Пояс завязан вокруг плеч и завышенной талии таким образом, что

напоминает веревки, какими связывали жертву перед казнью на гильотине. Интересны украшения госпожи Пастер — золотые шпильки в пучке в виде “стрел Амура” и небольшой эллипсоидной формы эмалированный медальон на тонких цепочках. Превосходные волосы молодой женщины распущены сзади по плечам (что в революционную эпоху считалось республиканским либерализмом), а спереди заплетены в косички и уложены вокруг ушей, наподобие “изабо”, вошедшей в моду лишь в 1840-е годы.

104. Франсуа-Лндре Венсан (1746—1816). Портрет девицы Дюпле за клавесином. Около 1790 г. Коллекция Гульбенкяна, Лиссабон

Девица Дюпле одета по американской моде начала 1790-х годов, характерной для эпохи борьбы за независимость Северных Штатов Америки. Эта француженка — пример щеголих эпохи Великой французской революции. Платье Дюпле с длинным рукавом сшито из хлопчатобумажной ткани в полоску. Закрытый корсаж опоясан двумя фишю — белым батистовым и цвета яичного желтка из тафты. Грудь патриотки украшает шемизетка со стоячим воротником и плиссированным мужским жабо. Обращают на себя внимание взбитые завитые волосы и кольцо в ухе в стиле “рабыни”.

105. Пудреница с миниатюрой в золотой оправе, Франция. 1790-е годы. Музей Лазаро Галдиано, Мадрид

В сентиментально-поэтическую эпоху, каким был конец XVIII века, для проявления любви и дружбы требовались “вещественные доказательства”. Было принято дарить и присылать почтой подарки. Как правило, их выбирали или специально создавали для того, кому они предназначались. Такими подарками часто были миниатюрные портреты, без которых жизнь XVIII века и первой половины XIX века была просто немыслима. Появление дагерротипов, а затем и фотографий, привело искусство миниатюрного портрета в упадок, но оно оставило нам очаровательные, волнующие и по сей день, образцы подлинного совершенства. Пудреница с миниатюрой из частного мадридского музея — прекрасный пример подобного подарка-сувенира ("souvenir" в переводе с французского означает “воспоминание”).

106. Шелковые женские туфли, Франция. Около 1790 г.

Королевский музей искусства и истории, Брюссель

107. Антуан Вестье (1740—1824).

Портрет госпожи де Саретт. 1791 г. Музей искусств, Феникс

Музицирующая мадам де Саретт написана Вестье в платье по моде революционных лет. Оно сшито из черного шелка в синюю полоску и просто донельзя. Единственным его украшением являются модное в год революции муслиновое фишю и атласный пояс розового цвета. Поддержанные “греческой” лентой волосы любительницы музыки припудрены, что говорит, видимо, о тоске по лучшим временам.

108. Деревянная пудреница, Франция. 1790-е годы.

Коллекция А. Васильева, Париж

Эта деревянная, расписанная под черепаху, французская пудреница сделана уже после революции. Следуя неоклассическому канону и подражая старинным камеям, на ней пером нарисовали графичный портрет хозяйки в профиль. Дама на миниатюре изображена в темном простом платье “а ля америкен”. Декольте закрыто белым фишю, приподнятым в стиле “голубиная грудка”. Обращает на себя внимание прическа переходного времени: локоны довольно коротко подстрижены спереди, а сзади заканчиваются длинными прядями. В ушах — “кольца рабыни”.

109. Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842). Портрет графини Марии Терезии Букуа. 1793 г. Институт искусств. Миннеаполис

Графиня Мария Терезия Букуа написана Виже-Лебрен на фоне, вероятно, Альпийских гор. Она в весеннем платье для прогулок из шанжана цвета сливы и с кашемировой шалью вермийонового цвета на плечах. Художница изображает аристократку уже после революции,

очевидно, в изгнании. Кровавый оттенок шали в эпоху террора был определенным знаком в одежде аристократов, которым удалось выжить, и символизировал кровь гильотинированных членов их семейств. Белая шемизетка с кружевным воротником в сборку закрывает декольте графини и “взбита” по фасону “голубиная грудка”. Турецкий тюрбан на голове достаточно прост, а прическа вне стиля свидетельствует о явном недостатке в эмиграции столичных парикмахеров.

110. Роза Дюкрё (1761-1802).

Портрет графини Дианы де Ланжерон.

1795 г.

Музей искусств Нельсон-Аткинс,

Канзас-Сити

Графиня Диана де Ланжерон, урожденная мадемуазель де ла Вопальер, была первой женой генерала от инфантерии Александра Федоровича де Ланжерона (1763—1831), служившего во французском войске. Участник битвы при Измаиле и один из основателей Одессы, он эмигрировал в Россию после Французской революции. В дальнейшем род графов де Ланжерон обрусел, но после революции 1917 года семья вернулась во Францию, где живет до сих пор. Графиня Диана изображена в домашнем перкалевом “американском” платье, особенно модном в эпоху Французской революции и террора. Следуя моде своего времени, предполагавшей внешнее заимствование форм драпированной одежды времен демократической Древней Греции, графиня носит белую кашемировую шаль с каймой, завязывая ее вокруг талии, что придает ее облику сходство с античной мраморной статуей. Отметим изящную простоту этого наряда, претендующего на скромность и отличающегося отсутствием дорогих отделок. Ненапудренные волосы графини завиты и взбиты, как у всех дам “комильфо” в те годы, и перевязаны голубой лентой, тоже на античный манер. Антураж графини де Ланжерон на портрете указывает на ее художественно-интеллектуальные наклонности — это арфа, книги, рукопись и весьма неплохая, хоть и незатейливая, мебель из массивного красного дерева в стиле Директории.

111. Шелковые мюли с революционными кокардами, Франция. 1792 г. Музей обуви, Романс

Эти мюли революционной поры с кокардами (бантами в виде розеток), повторяющими цвета французского флага, являются сейчас музейной редкостью, но в 1790-е годы революционными символами отделывалось множество аксессуаров женского и мужского туалета. Особенно часто использовались национальные цвета Французской республики.

112. Жан Батист Дезориа (1758—1832). Портрет Элизабет Дюнойе. 1797г. Художественный институт, Чикаго

Мечтательная француженка, мадам Элизабет Дюнойе полностью покорилась модам эпохи Директории. На ней мягкое шерстяное платье-рубашка “греческого покроя” с высокой, почти ампирной талией. Белый цвет ткани, а также стул красного дерева эпохи Директории напоминают известные античные образцы. Волосы мадам Дюнойе подстрижены и завиты “а ля Нинон” и обхвачены красной ленточкой “а ля виктим”.

113. Франсуа Жерар (1770—1837).

Портрет графини де Морель-Ванде

с дочерью. 1799 г.

Музей Почетного Легиона,

Сан-Франциско

На портрете кисти Франсуа Жерара и мать, и дочь — жертвы новой моды эпохи Директории. Графиня де Морель-Ванде, урожденная Мари-Рене-Элизабет Шоппэн д'Арнувиль (1763—1835),

запечатлена в возрасте 36 лет в шелковом платье шафранового цвета с широкой юбкой и в коротком светлом спенсере, отороченном мехом (дань английскому вкусу и эксцентризму). Она была дочерью президента Монетного двора и супругой графа-парламентария, коллекционера живописи и библиофила. Ее 17-летняя дочь Сесиль-Луиза — в белом кашемировом платье с коротким лифом и рукавчиками-фонариками. У дочери прическа “греческий узел”, а у матери — подобие тюрбана. Обратите внимание на плоские, из красного сафьяна, туфли дочки.